De Gil Vicente
I. Humanismo Português (1434/1527)
1.
Humanismo: a decadência da idade média portuguesa e o início do
Renascimento
Na transição do século XV para o século XVI, a Cultura e a Sociedade Portuguesa inclinaram-se para o caminho do Renascimento: revitalizando a Cultura Pagã dos antigos Gregos e Romanos e implementando sua Revolução Comercial Expansionista, Portugal lançou-se ao mar das conquistas, à globalização da economia e à paganização de sua cultura. O Teocentrismo e a Sociedade Feudal foram perdendo suas forças, proporcionando, num primeiro momento, um convívio mais ou menos pacífico entre valores medievais remanescentes e valores renascentes transformadores. Era o fim da Idade Média e do Mundo dos Cavaleiros que cedia lugar ao Renascimento e ao Mundo dos Mercantilistas Navegadores.
2.
Arte da decadência medieval e do início do Renascimento
Neste tempo de transição, os contrastes, contradições culturais foram invitáveis e atingiram inclusive os conceitos estéticos. Mudaram o caminho da Arte e, de modo especial, da Literatura que, naquele momento, tornou-se um misto de tendência medievais e renascentes.
A chamada Literatura Humanista representou assim, um homem dividido entre as belezas da Alma e as belezas do Corpo, entre as belezas da Fé e as belezas da Razão, entre as belezas da Religião e as belezas da Ciência, enfim, entre as belezas do Céu e as belezas da Terra até quando, mais tarde decidir entre um dos dois caminhos: ou da religiosidade cristã ou do paganismo materialista renascente. De qualquer modo, as tensões sociais e culturais da era Humanista construíram um Teatro Popular, uma Poesia Palaciana e uma Crônica Histórica, como expressões literárias marcas pela oscilação entre dois mundos: em primeiro lugar, como uma extensão da velha ordem feudal e teocêntrica; em segundo lugar, como uma busca de renovações propugnadas pelo novo contexto mercantilista e antropocêntrico.
3.
Gil Vicente (1465 – 1537)
Pouco se sabe a respeito da Biografia de Gil Vicente. Presume-se que tenha nascido entre 1460 e 1470, sem se saber, ao certo, o ano e, tão pouco, a cidade que lhe serviram de berço. Outras dúvidas sobre o artista envolvem as datas e circunstâncias de publicação e de encenação de suas peças; do que se tem mais certeza, a primeira, Auto da Visitação ou Monólogo do Vaqueiro, teria sido encenada em 1502, por ocasião do nascimento do príncipe herdeiro D. João III, filho de D. Manuel e D. Maria de Castela. Independentemente, porém, destas dúvidas biográficas, pode-se afirmar, com clareza, que Gil Vicente desfrutou de grande prestígio nas Cortes de D. João II, de D. Manuel e de D. João III, graças, provavelmente, às proteções de D. Leonor, viúva de D. João II e irmã de D. Manuel.
Ainda, do pouco que se sabe sobre Gil Vicente, diz-se que ele, apesar de respirar os ares da revolução cultural, econômica e social promovida pelo Renascimento crítico, racionalista e pagão, permaneceu apegado aos valores do passado: teocêntrico e feudal, conservador e moralista – imbuído, ao lado da rainha D. Leonor, do propósito de vitalizar valores reformistas nacionais e religiosos, fato que lhe valeu, até recentemente, a alcunha de erasmista – seguidor das doutrinas religiosas influenciadas pelo pensamento humanista e reformista.
Suspeita-se, de outro modo, que Gil Vicente, para além da Dramaturgia, tenha trabalhado também como Ourives na Casa da Balança Real, o que não se pode, porém, comprovar com certeza, mas que, uma vez provado, seria de grande valia para avaliar que o prestígio desfrutado pelo autor na Corte Portuguesa ultrapassou os limites até mesmo de sua Arte.
O último fato nebuloso, porém, sobre o dramaturgo português é exatamente a data de sua morte que, teria sido 1537, segundo a hipótese mais corrente, data que surge, entretanto, apenas como um limite didático para circunscrever a Obra do criador do Teatro Popular em Língua Portuguesa, que continua fazendo adeptos, inclusive, fora de Portugal.
4.
Teatro Popular de Gil Vicente
O Teatro Popular de Gil Vicente apareceu no contexto de transição do Humanista como uma das mais contundentes representações das oscilações daquela época. Inspirado no Teatro Pastoril Espanhol, de Juan Del Encina, e, ao mesmo tempo, no Teatro Humanista, de Giovanni Boccácio, o Teatro Vicentino constituiu-se como caudatário de valores renascentes renovadores, sem abrir mão dos maniqueísmos religiosos medievais. Nesse sentido, podemos conforma-lo a uma Dramaturgia contraditória, dividida entre atitudes estéticas e sócio-culturais medievais e renascentes – que circunscreveram o Período Humanista.
Desse modo, podemos tentar explicar a Dramaturgia Vicentina a partir de três contradições: a primeira, na Forma de Expressão – que é vincada pela pobreza cenográfica e, ao mesmo tempo, pela riqueza textual - ; a segunda, na construção do Conteúdo – reflexo do contraste entre a cultura medieval e a cultura renascente -; e, ainda, a terceira, encontrada na construção dos Personagens – entregue, ora à Tipificação, ora à Alegorização. Uma Dramaturgia que, apesar de ter origem no Teatro Religioso Medieval – Autos Religiosos –, popularizou-se, alcançando características renascentes, ao tornar-se mais telúrico, pagão, humorado e cotidiano.
4.1
Contradição na Forma de Expressão
Gil Vicente fez um Teatro em Recursos Textuais, porém pobre em Recursos Cenográficos. De um lado, os recursos poéticos, a vivacidade e o realismo dos diálogos entre os personagens e a variabilidade lingüística concorrendo para formar um texto repleto de belezas e riquezas literárias. De outro lado, a ausência de orientações de cena, a despreocupação com um roteiro rígido, o paralelismo estrutural e semântico estabelecido entre as cenas e, ainda, o desrespeito às leis de unidade e de seqüência, juntos, constituindo uma cenografia repetitiva, monótona, resguardada do insucesso somente pela incorporação de efeitos humorísticos e musicais.
Sabe-se, entretanto, que os elementos enriquecedores do Texto e empobrecedores da cenografia Vicentina encontram justificativa no propósito didático do autor: como recurso de fixação de valores, como recurso de análise exaustiva, crítica, humorada e moralizante dos costumes em vigor no crepúsculo da Idade Média Portuguesa.
É o que se pode observar no Auto da Barca do Inferno que, por um lado – escrita em versos redondilhos bastante sonoros, conforme a moda medieval; apresentando diálogos tipificados ou alegorizados, conforme o realismo e a caricatura exigidos pela Comédia de Costumes desejada por Gil Vicente; utilizando, ao menos, três diferentes Línguas (o Português, o Galego Português e o Latim), conforme os apelos intelectuais da cultura universalista da época – dá mostra da riqueza literária do teatro vicentino; e que, por outro lado – apresentando-se como um repetitório de conteúdo e estrutura, cena a cena; apresentando-se como enredo frouxo, fragmentado, feito de flashes alineares e isolados; como enredo monótono, estático e circular, que retorna ao mesmo ponto em todas as cenas, desrespeitando as leis de unidade e seqüência do teatro clássico (padrão estético mais nobre para a Dramaturgia daquela época) – confirma a despreocupação com os aspectos de palco, com a teatralidade propriamente dita na Dramaturgia Vicentina.
Enquanto teatro, o Auto da Barca constrói-se, assim, segundo uma tensão estrutural típica da Dramaturgia Humanista Portuguesa: apóia-se mais no discurso verbal que no discurso cenográfico, o que, provavelmente, se explicaria pela intenção didática e moralizante, e, ainda, pela intenção crônica e caricatural que surgem como recursos conscientes da construção tanto do texto quanto da cena vicentina.
4.2
Contradição do Conteúdo
Gil Vicente é Medieval e Renascente, ao mesmo tempo: de um lado, carrega suas peças de religiosidade, moralismo e maniqueísmo; de outro lado, apela ao cotidiano, à crítica, à sátira, à saciologia dos costumes. Sua pedagogia, ou antes, seu Sermão Teatralizado, surge assim, paradoxal: “ridendo castigat mores” (a comérica, o ridículo que castiga, que moraliza melhor) – uma espécie de Sermão bem humorado ou de bom Humor sermoniado.
Nesse sentido, o aproveitamento da moralidade cristã avulta na maioria das Peças Vicentinas, promovendo o debate entre o bem e o mal, entre a manutenção e a corrupção de valores culturais, entre a ética e a falta de ética dos costumes sociais portuguesas medievais. Essas discussão não se resume, entretanto, à constatação dos problemas de ordem social e cultural: apela invariavelmente ao julgamento moral, situando o didatismo vicentino entre as posturas inquisitoriais da Idade Média, mais conservadora, e o reformismo protestante renascente, mais crítico e materialista, apesar da religiosidade. Noutro sentido, o aproveitamento do cotidiano do homem comum, como elemento psicológico, sócio-cultural e como objeto estético, a representação dos costumes sociais, de um ponto de vista humorado sarcástico, crítico e a contemporaneidade dos temas vicentinos agregam seu conteúdo a uma análise, ou pelo menos, a uma apresentação, antopocêntrica de seu tempo, situando-o entre os humanista que buscavam o Renascimento da Cultura Greco-Latina – neste caso, o Renascimento do Teatro, como modo de interpretar e reinterpretar filosófica, psicológica e sociologicamente a vida medieval portuguesa, no momento de sua crise e falência.
4.3
Contradição na Construção dos Personagens
Os Personagens Vicentinos surgem marcados muito mais pelas relações sociais, pelo caráter institucional, pelo elemento coletivo e cultural que pelo elemento psicológico individualizante. Possuem uma dimensão simbólica inerente: ao como tipos sociais, ora como alegorias de valores.
De um lado, transitam pelas Peças Vicentinas, Personagens Tipificados, símbolos coletivos, que representam comportamento comuns, no mais das vezes, questionáveis, de grupos que compunham a sociedade de seu tempo; o nobre, o padre, o cavaleiro, o onzeneiro, o comerciante, a cafetina, a mocinha casadoira, a mãe rigorosa, o marido carrasco, o judeu etc. surgem assim, como estereótipos de comportamentos. Por meio desse processo de tipificação de personagens, Gil Vicente pôde recolher, ironizar, caricaturar e moralizar os costumes, ensinando e modificando papéis sociais por meio do riso pagão e, ao mesmo tempo, da moral cristã.
De outro lado, vagam pelas cenas de Gil Vicente, Personagens Alegóricos. Aparecem, justamente como símbolos morais, como alegorias do bem e do mal, como elementos mitológicos capazes de representar os maniqueísmos do pensamento crepuscular da Idade Média; representam assim, os mitos medievais e religiosos: são anjos, demônios, são vícios, virtudes que, quando cotejados, moralizam o comportamento, no mesmo passo que, com o humor dilacerado, divertem e animam as platéias, num momento de grandes tormentos históricos para os europeus.
4.4
Classificação das Peças Vicentinas
Excetuando-se uma ou outra peça, como os Monólogos e os Sermões, teríamos, conforme a visão do Professor Segismundo Spina, a seguinte classificação para a Dramaturgia de Gil Vicente.
4.4.1. Autos: Peças que tratam de temas tradicionais: mistérios, moralidades, milagres e episódios pastoris.
Ex. Auto Pastoril Castelhano, Auto dos Reis Magos, Auto da Fé, Auto de Mofina Mendes, Auto das Barcas, etc.
4.4.2. Teatro Romanesco: Peças que tratam de temas extraídos das novelas de cavalaria.
Ex: Comédia de Rubena. D. Duardos, Comédia do Viúvo, Amadiz de Gaula, etc.
4.4.3. Farsas: Peças de caráter circense, debochadas, que tratam do cotidiano, de modo irônico. São as que apresentam uma melhor solução de unidade e seqüencialidade no conjunto da obra vicentina. Podem ser:
4.4.3.1. Episódicas: Farás que se limitam a uma série de acontecimentos corriqueiros ou apenas a um deles.
Ex: Juiz da Beira, Farsa dos Almocreves, Romagem dos Agravados, etc.
4.4.3.2. Novelescas:
Farsas que apresentam uma intriga, uma história mais ou menos completa, sobre o cotidiano ainda.
Ex: Auto da Índia, Farsa dos Físicos, Quem tem Farelos, Farsa de Inês Pereira.
5.
Farsa de Inês Pereira
Inês Pereira, mocinha em idade de casamento, vivia submissa à mãe e ao aprendizado dos serviços cotidianos; enquanto a mãe vivia aos passeios, Inês tomava conta da casa e da reputação para que, não sendo tomava como preguiçosa ou vulgar, cumprisse o propósito de atrair um marido prudente, sabido e discreto. A mãe, muito rigorosa, exigia e aconselhava sempre mais e mais empenho da moça nesse propósito, já que ela era uma moça humilde, sem dote, cuja fidelidade e sobrevivência dependiam do casamento.
Conhecendo a situação de Inês, Lianor Vaz, uma alcoviteira da região, resolveu procurar a moça com uma proposta matrimonial. A fofoqueira chegou apavorada na casa de Inês, pois, no caminho, fora atacada por um tarado – na verdade, um clérigo em pecado. No entanto, o mais irônico dessa estória, é que Lianor parecia ter apreciado o ataque o “padreco”: como ela estava cansada e fraca, não impôs nenhuma resistência contra o oponente, por isso não estava arranhada nem machucada, o que seria típico da situação vivida por ela: como suas forças foram poucas, não se defendeu do clérigo; entregou-se a ele, deixando-o fazer dela o que bem quisesse.
No entanto, apesar do “contragosto”, voltou a fixar-se no assunto que a trazia: vinha com uma proposta de casamento de um moço rico, honrado, conhecido, de nome Pero Marques, disposto a casar-se com Inês Pereira, ainda que ela não tivesse o atraente e costumeiro dote.
Como ficou combinado, Inês recebeu Pero Marques, mas para a surpresa de todos, enojou-se logo dele e o descartou, sobretudo por causa da aparência caipira do pretendente.
Sabendo da situação, dois Judeus – Vidal e Latão – foram visitar Inês levando a ela, uma segunda proposta de matrimônio: a do Escudeiro Brás da Mata, que, acompanhado de seu Moço, numa única visita, cheia de requintes e cenografia, convenceu Inês de seus dotes, fazendo-a aceitar sua proposta de casamento.
Seguiram-se então as bodas, com a presença de muitos amigos, em torno da cantoria, do banquete, da alegria geral, do matrimônio tão desejado...
Era uma nova fase para a sua vida, imaginava, Inês, ao lado do marido Brás da Mata. Pôs-se dedicadamente a servi-lo, a lavrar, a cantar sua felicidade, até que, mais cedo do que se podia esperar, o marido principiou nos gritos e nas proibições, taxando a felicidade da esposa de leviana e desprezível.
Ainda mais, como o Escudeiro precisou ausentar-se em função do Serviço Militar, mandou pregar as janelas e as portas da casa, impedindo que, em sua ausência, Inês pudesse ter qualquer contato com alguém, senão com o Moço de Brás da Mata, que ficava vigilante à porta da casa. Foi um tempo de clausura, semelhante ao tempo que ela passara na casa da mãe, empenhada nas funções domésticas, praticamente escravizada.
Exatamente por isso, Inês arrependeu-se do casamento, tramando, resmungando, praguejando contra Brás da Mata.
Esse tempo de verdadeira prisão, entretanto, logo teve fim, com a morte de Brás da Mata em batalha contra os mouros, o que fez Inês recuperar a liberdade, esperança e a felicidade.
Inês despediu o moço que tratava dos interesses de seu marido e lançou-se imediatamente à busca de um novo casamento, agora sem importar-se com as aparências.
Fingindo tristeza, a ainda virginal mandou que viesse até ela, Lianor Vaz, a fim de que Lianor se compadecesse dela e pudessem tratar de um novo casamento. Na verdade, Inês tinha em mente o primeiro pretendente apresentando a ela pela alcoviteira, e que ela desprezara. A experiência ensinava agora, entretanto, que Pero Marques, em sua parvoíce era bom caminho matrimonial.
Casou-se então, Inês com Pero Marques, alcançando, paradoxalmente, para a época, a liberdade que tanto desejava. Casada, folgava e se deleitava, ia e vinha como bem queria.
Pois nessas idas e vidas, foi que a moça cruzou com um padre Ermitão, que se dizia Ermitão por determinação de Deus e por vontade do Cupido, que o levou a viver em clausura, no alheamento.
A moça, entretanto, reconheceu o Ermitão numa imagem evocada do seu passado de menina, na casa da tia: era o moço que lhe mandava presentes, pretendendo, naquele tempo, conquista-la. Ela, porém, o desprezara por conta da idade ainda muito tenra.
Agora, entretanto, combinou com o marido Pero Marques, por pena do Ermitão, ou por algum outro interesse escuso, uma visita à igreja do clérigo, dispondo-se a ajudar aquele “Anjo de Deus”.
Quando a oportunidade da visita chegou, Pero Marques seguiu carregando Inês nas costas, feito um asno de carga; dando assim, mostras de sua afeiçoa, de sua dedicação e de seu amor pela mulher, e, ao mesmo tempo, dando mostras de sua submissão, de sua condição vassala diante de Inês.
Inês aprendeu com a mãe e com o Brás da Mata o contrário do que devia: em vez do papel servil, acabou aprendendo o papel senhorial: mais vale um burro que nos carregue que o cavalo de nos derrube.
5.2. Enredo
Segundo Massaud Moisés: “do Latim farsa; farcire, rechear. Sutil, se não difícil de precisar, é a distinção entre a Farsa e a Comédia. De modo genérico, pode-se afirmar que a diferença é de grau: a farsa consistiria no exagero do cômico, graças ao emprego de processos grosseiros, como o absurdo, as incongruências, os equívocos, os enganos, a caricatura, o humor primário, as situações ridículas. A Farsa dependeria mais da ação que do diálogo, mais dos aspectos externos (cenário, roupagem, gestos, etc) que do conflito dramático (...) Lembrando o burlesco nalguns aspectos e relacionada até certo ponto com a “Fabliau”, a Farsa despontou no crepúsculo da Idade Média Francesa: a princípio, consistia numa breve peça cômica inscrita, a modo de intervalo, no meio de mistérios. Dentre os numerosos exemplares no gênero (mais de cento e cinqüenta), produzidos entre 1440 e 1560, época do seu florescimento, destaca-se La farce de maítre Pathélin, composta entre 1460 e 1470. Após exercer notável influência sobre o teatro seiscentista (Molière, Shakespeare, Commedia dell’arte) a Farsa continuou a ser apreciada até os nossos dias com experientes pediculares à Farsa.
Em vernáculo e em Espanhol, o vocábulo Farsa não encerra sentido determinado: tendia a comutar com as palavras “comédia” e “auto” (por exemplo: Farsa dos Físicos, de Gil Vicente, Farsas Del Nascimiento de Nuestro Redemtor Jesu-cristo, de Lucas Fernández).
A rigor, a Antigüidade greco-latina desconheceu a Farsa conforme se cultivou na Idade Média: não que a gênese da Farsa Medieval se encontra no teatro satírico pré-cristão”.
(Moisés, Massaud, Dicionário de Termos Literários; São Paulo; Cultrix, s/d.)
A Farsa de Inês Pereira é, na obra vicentina, a modalidade teatral que alcançou assim, maior organicidade; a que ganhou, efetivamente, uma estória, muito próxima da narrativa. É exatamente por isso que Segismundo Spina a coloca no campo das Farás Novelescas de Gil Vicente, que versam, de modo geral, sobre as intrigas do cotidiano, intencionando sempre uma moralidade, uma aprendizagem a partir da representação humorada dos costumes. Nesse sentido, a Farsa constitui uma exceção no conjunto das peça vicentinas, já, que, de modo mais geral, elas não passavam de seqüências de canas desconexas, que desrespeitavam nas noções de unidade do teatro de caráter mais clássico.
No caso da Farsa de Inês Pereira, em especial, o conteúdo do enredo nos encaminha, entretanto, para o lugar comum da obra vicentina: a crítica e caricatura dos costumes – faz humor com a situação da mocinha casadoira; da mulher que se casa e sofre o ciúme e a impertinência do marido; da mulher que fica viúva de um homem carrasco e explorador, casando-se, imediatamente, a seguir, com um marido tolo, de quem se aproveita, como fora feito primeiro com ela.
A tipificação desta situação é que permite-nos uma visão da vida privada e da vida pública na Idade Média Portuguesa.
5.3. Ambiente: tempo e espaço
O enredo se dá em um único plano de espaço e de tempo, na prática, porém, muito restritos.
O tempo é circunscrito pelo período linear cotidiano que vai do desejo de casamento de Inês até o desfecho do segundo casamento. É possível supor que se tenham passado apenas dias, talvez semanas. Alguns poucos meses, não mais que isso. Entretanto, destaca-se a linearidade do tempo que surpreende a mulher medieval portuguesa em uma fase de vida decisiva, momento de passagem, de realização do grande projeto feminino, segundo uma visão mais machista da cultura ocidental.
O espaço abrange a casa de origem de In6es e as casas de destino da moça após os dois casamentos. A casa da mãe de Inês e a casa do primeiro casamento cumprem um mesmo papel de ambiente castrador, diminuidor da figura feminina medieval. Correspondem ao papel da mãe e do primeiro marido, bem como às situações de preparo para o casamento e, depois, do próprio casamento, enquanto situação de submissão e vassalagem feminina.
5.4. Personagens
5.4.1. A moça casadoira: Inês Pereira
Inês tipifica o comportamento das mocinhas casadoiras do crepúsculo medieval. Assume, a princípio, uma posição de submissão em relação ao seu papel social, no entanto, revela-se rebelde, quando percebe que seus ideais de liberdade não cumpridos com o primeiro casamento podiam se cumprir num segundo casamento. Ela é o centro do enredo que revela as formalidades vazias do amor e do casamento arranjado por interesse.
5.4.2. A Mãe Rigorosa
A mãe de Inês é rigorosa. Aprece já ter encontrado sua liberdade. No entanto, essa liberdade constrói-se, ao que parece, por conta da exploração que estabelece sobre filha, com o pretexto de prepara-la para a vida conjugal. Surge assim, como uma reprodutora dos costume tradicionais submetendo In6es ao aprendizado de um papel social feminino submisso e escravo.
5.4.3. O Primeiro Pretendente: Pero Marques
Moço rico, honrado e conhecido, porém com aparência parva, tola – o que enojou Inês e a levou a desprezá-lo. Num segundo momento, porém, sua aparência é deixada de lado, em nome de sua dedicação, de seu afeto, de sua submissão e em nome dos interesses amesquinhados de In6es, que acaba aceitando-o como marido, depois de viúva.
5.4.4. O Segundo Pretendente: Brás da Mata
Escudeiro forte, belo, nobre, de aparência irrepreensível. Tipifica o estilo heróico dos cavaleiros medievais. Surge como revelação do cotidiano mais amesquinhado desse tipo de herói, que é apresentado como um carrasco da esposa, e que morreu, ironicamente, nas mãos dos árabes, bem diferentemente do que se idealiza na História Sagrada da Cavalaria. Surge assim, como uma verdadeira caricatura do que seria o herói medieval.
5.4.5. A Alcoviteira: Lianor Vaz
Lianor Vaz é uma típica alcoviteira: fofoqueira para interferir em todas as situações em que se sinta convidada. Representa bem a invasão da privacidade e a costumeira, mas, indesejada, exposição da vida privada à esfera pública, mesmo sem consentimento. Lianor serve bem para indicar exatamente essa passagem ilustrativa, desejada por Gil Vicente, para construir sua comédia da vida privada publicada: a partir de aspectos individuais do comportamento, atingir, de modo humorado, crítico, algumas vezes, moralista, a esfera social.
Quando atacada no caminho por um padre devasso mostra sua frouxidão moral.
5.4.6. Os Judeus: Vidal e Latão
Os judeus casamenteiros, figuras muito comuns a circular pelo universo do comércio medieval, aparecem, aqui, cumprindo sua função típica: lucrar com negócios. Estabelecem o contato entre Inês Pereira e Brás da Mata, aquele que se tornou marido de Inês. Como a Alcoviteira, representam a interferência da esfera social, da esfera pública na vida privada, os possíveis interesses que aproximam as duas esferas da vida.
5.4.7. O Ermitão
Constitui uma caricatura da figura clerical: chegou ao clérigo, não por opção ou vocação, mas por decepção com a vida pessoal, sobretudo no quesito amoroso.
5.4.8. O Clérigo Devasso
Padre que atacou sexualmente Lianor Vaz. Simboliza o rebaixamento e a devassidão do comportamento clerical.
5.5. Estilo e Linguagem
Na Farsa de Inês Pereira, Gil Vicente usa as fórmulas do teatro medieval como recursos de construção: os recursos poéticos (estrofação irregular, verso redondilho, sonoridade) associam-se aos recursos do diálogo e da cenografia, dando à peça o tom de mescla de gêneros – drama e poesia entrelaçados – que, efetivamente, se afasta dos rigores clássicos. A ironia soma-se à tipificação de situações, personagens e ainda, aos recursos poéticos para compor diálogos humorados e, ao mesmo tempo, didático-moralizantes, que, se avaliados sem muito rigor, deixam entrever um dos enredos mais organizados de Gil Vicente, já, bem próximo da estrutura novelesca.
De qualquer modo, se aplicarmos certo rigor na análise do texto, percebemos que as cenas são, semântica e estruturalmente repetitivas, dando margem à uma monotonia cenográfica. Como se verifica na cena da mocinha oprimida pela mãe, que é retomada na cena da mocinha oprimida pelo primeiro marido, que, por sua vez, é confirmada na cena em que o segundo marido é oprimido por Inês. O mesmo paralelismo, provavelmente inspirado na estrutura paralelística das Cantigas de Amigo medievais, acontece entre as cenas em que Lianor apresenta o primeiro pretendente e a cena em que os judeus apresentam o segundo pretendente. Esse paralelismo confere à Farsa de Inês uma estrutura cenográfica bastante simplificada, a despeito das riquezas poéticas e exigem das doses de humor e moralismo um papel mais significativo pela sustentação da peça. Vejamos:
“Renego deste lavrar
E do primeiro que o usou!
Ao diabo que o eu dou,
Que tão mau é de aturar!
Oh Jesus! Que enfadamento
E que raiva e que tormento,
Que cegueira e que canseira!
Eu hei-de buscar maneira
Dalgum outro aviamento.
Coitada! Assim hei-de estar
Encerrada nesta casa,
Como panela sem asa,
Que sempre está num lugar?
E assim hão-de ser logrados
Dois dias amargurados
Que eu posso durar viva?
E assim hei-de estar cativa
Em poder de desafiadores?”
(...)
Inês em casa do primeiro marido
Será bem que vos caleis.
E mais, sereis avisada
Que não me respondeis nada,
Em que ponha fogo a tudo;
Porque o homem sisudo
Traz a mulher sopeada.
Vós não haveis de falar
Como homem nem mulher que seja;
Nem somente ir à igreja
Não vos quero eu deixar.
Já vos preguei as janelas,
Por que vos não ponhais nelas;
Estarei aqui encerrada,
Nesta casa tão fechada,
Como freira de Ouvidelas.”
(Vicente, Gil; Farsa de Inês Pereira)